Научная электронная библиотека
Освоение достижений Вагнера в области гармонии представлены в симфонии ре минор, скрипичной сонате, струнном квартете, «Прелюдии, хорале и фуге». В чем заключено новаторство гармонии в музыке Вагнера? Возможно, что романтизм, как стиль, открывает бездну бессознательных сил – психические энергии, прорывающиеся через звук, находящиеся над и между звуками. Отношения между звуками, построены не на цифровых закономерностях, а на изменениях течения энергии. Все это в корне меняет структуру и функциональные отношения тональности.
Не показ динамики стремления разрешений и тяготений неустойчивых ступеней в тонику, а пребывание в состоянии напряжения, акцентуация на энергетическом возбуждении. В романтической музыке это приводит к нормативности отсутствия разрешений, самодостаточности отдельных аккордовых комплексов. К этому присоединяется направленность романтической гармонии в сторону красочно-звуковых эффектов, а также одновременная крайняя энергетическая напряженность. Безусловно, что эти музыкальные особенности обусловлены романтическим мироощущением. Наиболее ярко буйство гармонических красок воплощено в музыке Вагнера. Гармония французских композиторов развивалась в сторону звуко-живописи. Аккорды поданы вне своей функции, как красочные пятна. На этом основаны гармонии Дебюсси.
Показательна, в этом смысле, симфония d – moll Франка. Сходны хроматические гармонии, тот же эмоциональный строй, та же страстная сила изложения у Франка, как и у Вагнера. Своеобразные «ползучие» гармонии во вступлении симфонии, звучащие после вопроса, напоминают начало «Тристана и Изольды» Вагнера.
Однако, в плане драматургии интонационного развития, концепционности как отображения героического пафоса, симфония испытывает значительное влияние Бетховена. Это произведение стоит на перекрестке двух направлений: классического и романтического. Вообще, степень влияния Вагнера на гармонический строй в произведениях французских композиторов в большинстве случаев преувеличена. Так, например, современники слышали тристановские обороты в операх «Джамиле», «Искатели жемчуга» Бизе. Но школа Франка не совсем укладывается в традиционные нормы развития французской гармонии. С одной стороны, на произведения Франка влияют тенденции позднего романтизма, вагнеровские в том числе; с другой – баховская полифония органично сплетается с линеарными тенденциями романтической гармонии.
В чем близость гармоний Франка Вагнеру? Одним из часто употребляемых аккордов в «Тристане» является доминантовый септаккорд. Всевозможные виды альтерации и задержания, придают аккорду остроту, преображая исходное звучание. Более того, альтерированные аккорды выступают в роли консонирующих аккордов классической системы гармонии, поэтому не требуют разрешения.
Франк использует вводные септаккорды, в подавляющем большинстве неальтерированные. Более диссонантная звучность вводных септаккордов, по сравнению с доминантовыми септаккордами, позволяет Франку меньше прибегать к альтерации, хотя вводный септаккорд относится к доминантовой группе аккордов и Гуго Риман обозначает его как «доминантовое созвучие с отсутствующим основным тоном (17, с. 106). Это позволяет нам сблизить гармоническую логику в произведениях Франка и Вагнера. Использование сходных по звучанию аккордов придает музыке Франка вагнеровские черты: мрачную страстность, острую эмоциональность, напряженное движение. Вместе с тем, эти качества характеризуют не только стиль Вагнера и усвоение его Франком, но вообще – кризисные явления романтической гармонии.
Когда актуальным становится не консонанс и разрешение, а самостоятельная звучность диссонирующего аккорда, становится важен не основной тон, а ощущение динамики вводнотоновости. Подобный переход символизирует психофизиологическое переключение от собственно красоты звучаний к выражаемым или испытываемым эмоциям. Э. Курт трактует этот процесс как коренную установку романтизма и возвращение от сознательного и видимого к бессознательным силам. У Франка, как у Вагнера, «основные события помещены в средний регистр. Если сравнить начало «Тристана» и Симфонии, то мы увидим тесное расположение голосов вкупе с диссонирующими созвучиями, что создает ощущение движения и обреченности порыва. Музыкальная ткань Вагнера предельно диссонирована. И аккорды напряжения, и аккорды разрешения представлены диссонансами с разницей в степени «сгущения диссонантности» [17, с. 61]. Как правило, такие аккорды обладают большой или меньшей степенью альтерированности. В то время как «аккорды разрешения» представлены не консонирующими акустически созвучиями, а более простыми по функциональности, структуре аккордами. Соотношение диссонантных аккордов напряжения и разрешения можно сравнить с волнообразной динамикой нарастания и спада психических энергий.
Франк не доходит до степени тотального диссонирования Вагнера. Но у него также существуют аккорды напряжения и аккорды разрешения в более мягком, классическом виде, когда зона разрешения представлена консонирующими аккордами.
Более того, Вагнер создает не только аккорды, но и зоны напряжения и «покоя». При этом, зона «покоя» с относительно простыми диссонансами трактуется не как умиротворение, а как усиление красочной стороны аккордов, создание чувственно – звуковых эффектов.
У Франка зона «покоя» традиционно трактуется как достижения умиротворенности, обращения к природе по типу Бетховена. Если у Вагнера сохранение единого стиля гармонического изложения связано с выявлением новых граней одной страсти, чувства, то у Франка несколько иначе. Переход от напряжения к покою связан с переменой характера – dolce. В побочной партии, появляются долгие длительности – половинные, целые ноты. То есть происходит полное переключение образов, как в классическом типе симфоний.
У Франка достаточно традиционный подход к кульминации: постепенное завоевание, «взятие вершины» и спад по звукам аккорда. В то время как у Вагнера равнозначное существование регистров. В кульминациях нарастание звучностей дополнительный, но не основной выразительный прием.
Однако, у Франка, при замедлении ритмической деятельности (без изменения темпа), сохраняется хроматическое линеарное движение внутри аккордов, напоминая вагнеровские мелодические токи внутри аккордов. В зависимости от создаваемого настроения Франк, как и Вагнер, выдвигает ту или иную окраску звучаний на первый план. Это подобно смене импрессионистических и экспрессионистических тенденций в музыке.
Симфония Франка созвучна музыке «Тристана» Вагнера из-за своей нервной диссонантности. Закономерность смены переходов на зоны напряжения и покоя свойственна всем композиторам. У Вагнера, как и Франка, интенсивность сгущений и разрешений, нарастание и спадов невероятно интенсивна от соседства в нескольких тактах контрастных акустически аккордов и динамических оттенков. У обоих композиторов спады нарастания чувств тесно связаны со сменой динамических и гармонических средств. Подобная резкая смена динамических оттенков свидетельствует о многом. Франк, как и Вагнер, описывал одно душевное состояние – предельное напряжение, экзальтацию, страстность. Единых дух произведений позволяет говорить нам о вагнеровском влиянии в том числе.
Вместе с тем, общеромантическим качеством является контрастные образные сопоставления, изломанность линий. Если у Шумана это каприз, игра воображения, то у Вагнера романтическая нервность соединена с бетховенской мощью. И именно в этой трактовке «кричащую контрастность» находим у Франка.
У Франка во всей симфонии присутствуют восходящие в I части и нисходящие в III части вводнотоновые образования. В рамках концепции эти вводнотоновые образования можно трактовать как невозможность осуществления человеческих порывов. При этом финал симфонии Франка оптимистичен.
Вагнер широко использует вводнотоновые образования, которые можно трактовать как переход «момента движения . в звуковые процессы» [17, с. 110]. В основе этого перехода лежит мелодический линеарный принцип организации звукового материала. Причем, вагнеровские мелодические линии или потоки аккордовых комплексов пронизывают психические энергии движения – напряжения» [17, с. 22]. Энергетика воздействия вводнотоновых образований на гармонию имеет свое историческое развитие от musica ficta до современных Вагнеру произведений. Романтизм порождает непрерывную устремленность к идеалу, которая активизирует определенные мелодические и аккордовые (доминантовые и вводнотоновые) последовательности, озвучивающие эти душевные устремления. Вводный тон трактуется как принадлежность к побочной доминанте или вводному септаккорду. Таким образом, происходит перенос интенсивного напряжения из линеарной сферы в аккордовую. Наличие в музыке Франка линеарного принципа в гармонии говорит не только о вагнеризме, но и о чутком отражении гармонических процессов позднего романтизма.
Напряжение вводного тона в доминантах и побочных доминантах приводит к росту красочности в последовательностях и усилению динамики, заложенной в аккорде. Это приводит к явлению альтерации. В конечном итоге музыкальное развитие усложняется, растут масштабы аккордовых последовательностей. Франк, находясь в русле позднеромантического развития гармонии, также демонстрирует длительное гармоническое развертывание альтерированных аккордов и альтерированных аккордовых последовательностей. Хроматизация и альтерация аккордов и аккордовых последовательностей понимается в этом случае как «выведение наружу, Potenzierung (потенциальных) и исчерпание животворных сил звучания» [17, с. 139].
Франк использует красочные тонально-гармонические эффекты: сопоставляет широкий круг тональностей (от d к As, Ges, c) через энгармонические модуляции. И то, и другое тесно связано. Романтическая гармония обретает качество «упругости» [17, с. 142] или функциональной инверсии. Гармония берет на себя одну из ведущих выразительных способностей, может охватывать увеличенное расстояние межу тональностями, выступающими в роли не столько функций, сколько красок.
В то время, когда романтическая гармония стремится к освобождению от тоники, захват далеких центров происходит с помощью опоры на классические диатонические обороты тональности (ТДТ). Таким образом, у Франка, как у Вагнера, происходит интенсивное модулирование в далекие тональности за счет введения альтерированных побочных доминант, при этом функциональная логика внутри аккордовых последовательностей сохраняет классическую функциональность.
Модулирование у Франка в далекие тональности происходит как энгармоническое, с красочным переключением из диезной в бемольную (или наоборот) сферы. Вместе с тем энгармоническая модуляция сочетается с мелодической модуляцией. Это вполне закономерно и отражает эволюцию гармонии в стиле «Тристана» Вагнера, как и всего предшествующего развития романтической гармонии.
Мелодическая модуляция подчеркивает линеарные токи энгармонизма. Он получает в романтизме особое распространение, благодаря своей способности переориентировать тяготения разрешений. При переосмыслении аккорда меняется состояние аккордового комплекса, меняется напряженность звучания.
Бесконечная мелодия Вагнера растворяет ощущение границ формы, стирает тяготения в тонику. Аккорды движутся в бесконечном аккордовом потоке. Поэтому на страницах музыки Вагнера тоника заменяется «тяготением в сторону тоники» [17, с. 131]. Если тонику с ее силой притяжения функций сравнить с земным тяготением, то у романтиков происходит отрыв от земной почвы. Вагнер в музыке «Тристана» крайне радикален в области гармонии.
Франк более традиционен, классичен. Об этом свидетельствует частота использования тоники, что является критерием принадлежности к определенному стилю.
У Франка централизованная расширенная 12-ступенная тональность. Расширения в ней происходят за счет вовлечения в орбиту ре-минора побочных вводных и доминантовых септаккордов. Школа Франка во Франции развивалась соответственно темпам общеевропейского романтизма. Гармония Вагнера несла два новых качества: эмансипация диссонанса и отход от устоя. А красочные эффекты его аккордовых сочетаний, наличие линеарных токов в аккорде несли импрессионистские и экспрессионистские начала в музыке. Вагнер ускорил гармонические процессы во французской музыке. Симфонию Франка в этом контексте можно рассматривать как произведение, в котором осваиваются черты нового гармонического мышления.
Лишь после освоения вагнеровского опыта в инструментальной музыке французские композиторы начали апробировать новации немецкого мэтра в его «вотчине» – оперном жанре.